GONZALO LIZARDO
Publicados entre 1948 y 1951 en la revista argentina Idilio, los fotomontajes de Grete Stern constituyen un caso ejemplar, pero atípico en la historia de la fotografía, del surrealismo y del psicoanálisis. Se trata de 140 imágenes realizadas para ilustrar otros tantos sueños, enviados por las lectoras de la revista para ser interpretados por dos psicoanalistas —Gino Germani y Enrique Butelman— que les respondían con el pseudónimo de “Richard Rest”. Cada montaje, por tanto, propone un signo (visual) elaborado a partir de otro signo (textual) elaborado a partir de otro signo (onírico). Vistos en conjunto, estos signos conforman un hipertexto colectivo, generado en un contexto muy específico con una intención que trasciende lo artístico, para expresar una visión concreta del alma femenina, en su eterno conflicto con el mundo, con su tiempo, con los hombres y con ellas mismas.
Estos fotomontajes expresan en clave moderna una grave sospecha: que nuestros sueños no son un simple desvarío de nuestro cerebro, sino un mensaje cifrado de vida o muerte, indicio de nuestros miedos o anhelos, imagen profética o palabra de los dioses. Al menos ése es el efecto más evidente en aquellos que los contemplan. Lo primero que nos impresiona es la sensación de pesadilla que viven estas mujeres de clase media y media alta, siempre enfrentadas a situaciones inauditas de agobio, conflicto y parálisis: una ama de casa atrapada en el grito de un hombre, una muchacha constreñida entre las volutas de un caracol, un muñeco que exhibe su desnudez ante una asustada joven, una dama que levita sobre un solitario, diminuto planeta. Por las asociaciones de elementos que conjuntan, estas imágenes parecen derivar de la estética surrealista, según la cual la imagen es una creación del espíritu que nace “del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas” (Breton, 1973, 46), con el fin de expresar “el funcionamiento real del pensamiento” (49).
Pero el efecto poético producido por los Sueños no termina en la “extrañeza surrealista”. En cada una de estas ilustraciones nos asombra la pericia técnica con que la artista hizo visible los temores de sus personajes, a través de un oficio que la misma Stern define como “la unión de diferentes fotografías ya existentes, o a tomarse con ese fin, para crear una nueva composición fotográfica” (Stern 2015, 11). Medio siglo antes de que el Photoshop trivializara el oficio, el fotomontaje era una técnica tan potente como compleja, que permite experimentar con la composición y unir los elementos más inverosímiles, pero requiere de una ciencia y una paciencia dignas de un alquimista.
“Primero preparo un boceto, un dibujo a lápiz que indica la diagramación y los elementos fotográficos que compondrán el montaje. Veamos: un fondo de nubes, una playa de arena en primer plano, en la que se ve una botella de vidrio con una chica encerrada en ella. Amplío los negativos de acuerdo a este boceto. Las nubes y la playa las obtengo de negativos de mi archivo. Tomo una fotografía de la chica sentada en la posición que indica el boceto. La amplío a un tamaño que permita colocarla detrás de la botella real, de modo que produzca la impresión de que esta chica está encerrada en la botella. Fotografío el conjunto y lo recorto. Luego ensayo el tono de los fondos —el cielo con nubes y la playa de arena— para que den relieve a la botella. (…) A continuación pego las fotografías en el orden elegido (12).”
Sin embargo, por más admirables que nos parezcan su iconografía y su técnica, para apreciar estas obras en su verdadera dimensión debe tenerse en cuenta el experimento “psicoanalítico” del que formaron parte. La idea comenzó cuando Idilio, “la más popular de las revistas del corazón y las actividades del hogar”, decidió implementar una nueva sección llamada El psicoanálisis te ayudará, “un dispositivo de interpretaciones protagonizado por Gino Germani, fundador de la Sociología moderna en Argentina, y Enrique Butelman, editor de Paidós, editora pionera del psicoanálisis en lengua española” (Alemán, 16). Para nutrir esta sección, se invitaba a las lectoras para que escribieran sus sueños y los mandaran a la revista. Luego de clasificarlos, Germani y Butelman escribían un breve texto para interpretar algunos de esos sueños, apoyados con un cuestionario que las interesadas debían responder “sincera y espontáneamente” sobre su edad, sexo, estado civil, infancia, vida social y vida interior.
Una vez que habían elegido el sueño a ser interpretado, Germani convocaba a Stern para conversar acerca de la ilustración y darle algunas instrucciones generales, relativas a la diagramación del texto, aunque “en otras ocasiones me señalaba que tal figura debía aparecer haciendo esto o lo otro; o insistía para que aplicara elementos florales o animales” (Stern 11). De ese modo, Stern realizó un total de 140 ilustraciones, de las cuales se perdieron algunas después de que la revista cerró dicha sección, debido a que Stern no conservó los negativos de todos sus montajes.
A partir de entonces, el destino de sus creadores se bifurcó, por cuanto los textos de Germani tuvieron distinta recepción que los montajes de Stern. A los primeros se les considera textos fundacionales del psicoanálisis en Argentina, y fueron “parte de una política cultural de un sector intelectual que buscaba la modernización de la sociedad, la actualización de sus saberes y el progreso social” (Krochmainy y Mariasch 2017, 8). Los montajes de Stern, por su parte, fueron expuestos en conjunto —con títulos diferentes a los de la revista— a mediados de los cincuenta en la Universidad de la Plata. Durante las décadas siguientes se mantuvieron ocultos para la mayoría del público, pero su revalorización comenzó en 1982, “fecha en la que se expusieron en el FotoFest en Houston (…) para alcanzar de ahí en adelante un gran prestigio internacional” (IVAM, 10).
Por la relevancia de sus dos autores principales, es incomprensible que aún no exista una edición que reúna las exégesis y las ilustraciones como si fuera un moderno libro de emblemas. Así sucede cuando se confrontan dos recientes ediciones de Los sueños, una argentina y otra española: la primera recopila las exégesis de Germani (Caja Negra Editora, 2017), mientras que la segunda rescata los montajes de Stern (Círculo de Bellas Artes 2015). Ciertamente, las dos ediciones son valiosas en sí mismas, pero la lectura simultánea de ambas permitiría que se iluminaran recíprocamente. Para entender mejor esta relación entre texto e imagen, puede empezarse, por ejemplo, con el fotomontaje Los sueños de elementos dinámicos, que Germani interpreta con las siguientes palabras:
“La locomotora o el coche motor, como en este caso, u otros elementos dinámicos (…) representan uno de los símbolos más conocidos de la energía psíquica (…) En el sueño que presentamos, además, este símbolo aparece junto a otro, el de una cabeza monstruosa de cuya boca sale el tren. Tal imagen ha de interpretarse como un símbolo del inconsciente mismo, del que surge o se libera la energía psíquica. En estos casos el sueño apunta hacia un peligro: el desencadenamiento de fuerzas inconscientes (Germani 81).”
Aunque desconocemos el sueño analizado, Germani plantea aquí algunos conceptos básicos, así como su método interpretativo, que considera por separado los elementos del sueño antes de ponerlos en relación entre sí mismos, con el carácter de la soñadora y con sus circunstancias. Más notable es la discrepancia de Grete Stern al realizar su montaje, pues para ella la locomotora no sale de la monstruosa cabeza sino que está entrando en ella. Si para Germani era peligroso desencadenar las energías psíquicas del inconsciente, parece que para Stern es más peligroso encadenarlas, tragárselas en el inconsciente.
Otro montaje que manifiesta la aportación de Stern es analizado en el número 40 de Idilio, donde también aparece un tren, aunque ahora simboliza “el viaje de la vida” y tiene “el carácter de monstruo amenazador que muy a menudo asume en la niñez” (88). Se trata, por tanto, de una mujer que se resiste a asumir como adulta sus impulsos. Es curioso que, para volverlo un “monstruo amenazador” Stern le pusiera cabeza de tortuga, figura simbólica que volverá a utilizar después, cuando reelabore el relato de una mujer que soñó a su amado “casi sin rasgos faciales”. Mientras que en la versión de Idilio, Stern se mantuvo fiel al relato remitido, al reelaborar el montaje —para exponerlo en el Foto Club Argentino en 1967—, sustituyó el rostro vacío por una cabeza de tortuga, para que el hombre “sin carácter” se convirtiera en un “monstruo amenazador” que se desenvuelve en un espacio iluminado y diurno. De ese modo, Stern no sólo se “apropió” creativamente de un sueño ajeno, sino que lo usó para expresar en él sus propios símbolos y monstruos.
Por su condición de mujer creativa dentro de una sociedad ajena y coercitiva, no es raro que Stern se involucrara más que Germani con los sueños de las lectoras argentinas de la revista Idilio, una revista llena de prejuicios, tal vez, pero que al menos ofrecía un espacio de expresión para las mujeres lectoras. No sería raro que sintiera cierta empatía por Los sueños del pincel, por ejemplo, donde una mujer soñaba “que se había transformado en un pincel en las manos de su marido, que amorosamente la utilizaba para pintar con colores brillantes una pared que él había construido. Por mucho que esa situación la halague y endulce su rostro, ella debe admitir lo que realmente es: un instrumento en las manos de su pareja, mas no un elemento creador, sino algo destinado tan sólo a dar brillo a su obra” (179). Casada por muchos años con el fotógrafo Horacio Coppola, Stern bien pudo padecer esa sombra: ser utilizada por su marido para crear la obra de él, no la suya. Aun si no le ocurrió así, es probable que este sueño visitara a las mujeres que no querían ser musas o modelos, sino tener su habitación y su obra propias.
Otro fotomontaje que pudo tener significado muy especial para estas mujeres, apareció en Idilio 98, donde Stern ilustró el relato de una joven, felizmente casada, que se había soñado frente a una estatua de Venus, a la que encaraba con airadas protestas. Aunque al despertar no recordaba qué le había reclamado, pronto recordó que su matrimonio, aunque satisfactorio, “la había obligado a abandonar por completo ciertas actividades intelectuales en las que anteriormente había destacado” (Germani 166). En otras palabras, por culpa de Venus, y su influjo afrodisíaco, había perdido “algo que la hacía sentir valiosa: el hacerse valer por sí misma” (167). Para que la mujer creativa alcance tal objetivo; sin embargo, el amor no es el único obstáculo, sino también sus anhelos íntimos, tal como se ilustra en Los sueños de perfección. Con una iconografía y una composición muy similar al anterior, Stern ilustra un sueño que Germani no describe, pero que trata sobre la búsqueda de “la perfección y el equilibrio que constituía el sentido verdadero de todos sus actos de la vida real” (132). A través de este sueño, el inconsciente le sugería a la soñadora que debía replantear sus aspiraciones en función de sus posibilidades reales, y no de sus ilusiones, que casi siempre son implantadas socialmente.
Si bien abundan los sueños admonitorios, las pesadillas y los conflictos, tampoco faltan sueños de plenitud, como el Sueño cósmico, que narra una visión onírica más universal que personal, de esas que “se arraigan en lo profundo del inconsciente colectivo, (y) simbolizan, no ya las experiencias, los temores, los deseos de un individuo, sino los de toda la especie humana” (53). Mientras la protagonista vaga por el espacio, “ve a su patria, la tierra, como un planeta entre todos los planetas, y a sí misma, perdida en la inmensidad del cielo”. Es muy sugerente comparar las dos versiones que realizó Grete Stern sobre el tema: en la primera, aún permanece intacto el cuerpo y la personalidad de la soñadora; mientras que en la segunda se han disuelto casi con el Cosmos: una “sobrecogedora experiencia del infinito”, análoga a la que describe el famoso poema de Sor Juana, con una sensibilidad menos científica, sin duda, pero a cambio más psicodélica.
Según Luis Priamo, existen muchas discrepancias entre la aportación textual de Germani y la interpretación gráfica de Stern, pero tal vez por ello, en conjunto constituyen una obra excepcional, cuyo influjo trasciende los límites convencionales entre el arte, la psicología y la vida cotidiana. Dirigidos “a un espectro de clase bastante amplio, desde obreras y domésticas hasta mujeres de clase media, localizadas en ciudades o pueblos grandes y con aspiraciones de ascenso social” (Priamo 35), los Sueños propusieron a sus lectoras una crítica lúcida, sincera y novedosa sobre su circunstancia: “una mirada entre irónica y compasiva sobre la condición femenina en la sociedad patriarcal de la época” (35), que por cierto fue una época decisiva de la historia argentina moderna, durante los primeros años del primer gobierno peronista. A manera de conclusión, Priamo afirma:
“Que estos trabajos fueran publicados por la revista del corazón más popular de aquellos tiempos, agrega un matiz irónico suplementario al humor de Grete, mordaz y cortante (…) En la serie de los Sueños se expresa vigorosamente la artista y mujer de vanguardia que era Grete. En su estilo suave y cordial, ella condujo su vida con el mismo espíritu de independencia radical, respecto a los valores y costumbres femeninos aprobados que exponen sus fotomontajes (37).”
Al igual que otros grandes pioneros del fotomontaje, como John Hartfield o Josep Renau, Grete Stern fue una “artista de ideas” que supo aprovechar su ojo estético, su lucidez intelectual y su pericia técnica para fraguar una obra de calidad que permaneció escondida medio siglo. A semejanza de Kadaré, la fotógrafa argentina le concede a los sueños un gran valor simbólico, aunque, al revés que el albanés, Sterne confía en que los sueños no reforzarán el poder del sistema sobre los individuos, sino al revés: le permitirán, a cada mujer, la capacidad de leer su alma y fortalecerla frente al sistema que la oprime, a veces con su complacencia y consentimiento.
REFERENCIAS
ALEMÁN, Jorge. 2015. “El dispositivo Grete Stern”. En Sueños. Grete Stern. Ediciones del Círculo de Bellas Artes: Madrid.
IVAM, Revista. 2015. Centre Julio González-Generalitat Valenciana: Valencia. Septiembre- diciembre.
BRETON, André. 1973. Antología (1913-1966), Siglo XXI: México. KADARÉ, Ismaíl. 2007. El Palacio de los Sueños, Alianza Editorial: Madrid.
KOCHMALNY, Syd y Mariana Mariasch. 2017. “El psicoanálisis nos ayudará. La escritura de los sueños de Gino Germani”, en GERMANI, Gino. 2017. Los sueños. Caja Negra Editora: Buenos Aires.
GERMANI, Gino. 2017. Los sueños. Caja Negra Editora: Buenos Aires.
PRIAMO, Luis. “Notas sobre los sueños de Grete Stern”, en En Sueños. Grete Stern. Ediciones del Círculo de Bellas Artes: Madrid.
STERN, Greta. 2015. “Apuntes sobre fotomontaje”. En Sueños. Grete Stern. Ediciones del Círculo de Bellas Artes: Madrid.
