ANA LUCÍA RIVERA SÁNCHEZ
One need not be a chamber to be haunted…
Ourself, behind ourself concealed–
Should startle most.
Dickinson 333
El female gothic es un término que ha estado en constante juego desde la década de los setenta, cuando Ellen Moers decide utilizar el término en Literary Woman (1976); posteriormente, otros críticas y críticos (v.g., Juliann Fleenor, Margaret Anne Doody, Kate Ferguson Ellis, Suzanne Becker) fueron transformando el sentido y espacio en el que entra el término. En contraste al sentido inicial del término, esta investigación pretende un acercamiento sobre el término como lo propone por Suzanne Becker en Gothic Forms of Feminine Fiction (1999) como “[…] signal her focus on the gender of the speaking subject in the text rather than the gender of the author” (Wallace 5). Es decir, mi investigación utiliza el concepto gótico feminista como una teoría que sitúa su enfoque en el género de la protagonista de una historia, y no en el género de una autora o autor. Por otro lado, propongo también la traducción del concepto como el gótico feminista, cuyo propósito es un aterrizaje de los estudios en otras lenguas dentro de nuestra cultura al recurrir a la lectura feminista del gótico.
Asimismo, la decisión de utilizar el adjetivo feminista en vez de femenino, se debe a la misma naturaleza que mi investigación tiene a partir de la teoría, la cual no busca identificar la feminidad en el género, sino comprender la complejidad de las personajes de acuerdo a su entorno para establecer explicaciones a la forma en que el contexto social las escribe a partir de su género.
Para entender mejor este gótico feminista, propongo verlo como un lente a través del cual se pretende realizar una lectura feminista que, lejos de ser una interpretación psicoanalítica, es un acercamiento sociocultural de las personajas1, cuyos obstáculos no pueden (deben) ser analizados fuera de contexto. Bajo este lente, me propongo realizar un análisis “Alas a los alacranes”, primer cuento del libro Un descuido cósmico (2023) de Liliana Blum; entre magia negra, una infidelidad y cuerpos de tela, encontramos en el cuento de Blum la oscura historia de una mujer y lo que su insatisfacción de la realidad la lleva a hacer.
1. Lo gótico
Tratar de definir lo gótico es casi tan complicado como intentar definir el gótico feminista; sin embargo, Anne Williams en la introducción de su libro Art of Darkness: a Poetics of Gothic publicado en 1947, describe todo un contexto lleno de ideas, conceptos, contradicciones e historias, sobre todo para distinguir el gótico a partir de temas o plots2 específicos, más que para definirlo. Claro que críticos y críticas han contado a otros y a ellos mismos historias sobre el género, más que nada mencionándolo como un esqueleto en el clóset (1), muerto ya por un tiempo, una curiosidad antigua. “‘Gothic’ is a ‘something’ that goes beyond the merely literary. Similarly, it is more than a ‘mode’ or a tradition, or a set of conventions. Perhaps like the Freudian concept of ‘unconscious’, Gothic implies a phenomenon long present but until recently not described.”3 (23)
La autora termina la introducción con algo que yo interpreto como una invitación a la lectura feminista del género, o como una justificación a la necesidad de nombrar a esta lectura como un gótico feminista. “Like all dreams -even nightmares- Gothic narratives enabled their audiences to confront and explore, and simultaneously to deny, a theme that marks the birth of the Romantic (and modern) sensibility: that «the Law of the Father» is a tyrannical paterfamilias and that we dwell in his ruins.”4 (24)
1.2 Metáforas góticas
Ahora bien, el género gótico se compone de distintas vertientes y se convierte en un lugar en el cual convergen problemáticas sociales e históricas que se ven reflejadas no sólo en el desarrollo del propio relato, sino también en la descripción y presentación del entorno que, frecuentemente, supone una relación implícita con la personaja o personaje principal. Esta noción de la función del espacio pone en juego distintas ideas que permiten la interpretación de las metáforas góticas, específicamente en el gótico feminista que más adelante trabajo.
Para argumentar el valor del entorno, recurro a la reflexión del concepto que Luz Aurora Pimentel trabaja en el capítulo “La dimensión actorial del relato” de su libro El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa (1998), en el que habla específicamente sobre el entorno y la implicación y explicación de la personaja o personaje. “El entorno es, entonces, una forma indirecta de caracterizar al personaje, ya sea por reflejo, en una especie de repetición espacial de los rasgos físicos y morales de los personajes, o bien por extensión complementaria.” (82) Bajo esta premisa podemos entender al espacio como una adición del propio personaje; sin embargo, muchas veces, en los productos culturales fantásticos y góticos, los espacios parecen cobrar vida y convertirse en personajes por sí mismos. Éstos pueden representar elementos más grandes que rodean la historia; como un grupo social específico, un sistema, o una sociedad perteneciente a un tiempo específico.
Por otro lado, el gótico feminista es un concepto que se ha transformado con el paso del tiempo; distintas teóricas y teóricos buscaron enfocar la necesidad de estudiar el concepto y desde qué perspectiva busca interpretar el género gótico. Por lo tanto, el concepto, lejos de ser fijo, delimitado, es un espacio para interpretar de nuevas formas. A lo largo de esta investigación expongo la necesidad de explorar el género gótico desde elementos del gótico feminista expuestos en el libro ya mencionado de Anne Williams, y en la serie de ensayos The female gothic: New directions (2009), libro editado por Diana Wallace y Andrew Smith, que contiene escritos de distintas autoras y autoras que abordan el concepto hacia distintos temas; aunque todos desemboquen en un mismo planteamiento: que las metáforas góticas exploran y combaten representaciones de la mujer y, como Diana Wallace menciona en su escrito, “Such metaphors offer an emotive and compelling way of challenging established and ‘rational’ hegemonies and ‘theorising’ alternative truths which may be difficult to express in other ways.” (Wallace 38) Lo que significa que estas metáforas presentan de manera emotiva y atrayente, la confrontación de hegemonías establecidas y “teorizan” verdades alternativas que pueden ser difíciles de expresarse.
Como parte de estas metáforas se encuentra la idea de lo grotesco, y para hacer un acercamiento alrededor del concepto, tomo el ensayo de Alison Milbank titulado “Bleeding Nuns: A Genealogy of the Female Gothic Grotesque” contenido en The female gothic: new directions. En este ensayo, Milbank expone la escasez de acercamientos al género gótico desde lo grotesco, a comparación de lo sublime. Aunado a esto, Milbank propone que lo grotesco está directamente relacionado con la mujer, a diferencia de lo sublime; (76) afirma que, aunque el crítico ignoraba la especificidad del cuerpo grotesco de la mujer, su teoría ofrece una desmitificación en donde lo decoroso es desacreditado por el grotesco carnivalesco, y que “It imitates also the gesture of the Gothic heroine herself, whose flight from tyrannical imprisonment defies patriarchal authority and decrowns the power of the supernatural.”5 A partir de esto establece lo grotesco como un distintivo de inspiración y creación artística, así como un deseo de romper las barreras tanto físicas como sociales. Lo grotesco es una consecuencia de quedar horrorizados por lo que vemos. Sin embargo, la autora añade, para que una imagen sea grotesca, no sólo es necesario que cause horror, sino también que provoque dudas y confusiones; debe encontrarse entre el límite de lo conocido y lo desconocido para subvertir la manera en que percibimos el mundo. (79) “And what the articulation of the Gothic grotesque does in one gesture is to question our grasp of the meaning of what we see, challenge the idealist attempt to subsume the world as perception, and wonder at the uncanny dance of the grotesque.”6
Ahora bien, la lectura sobre el género gótico que propongo en este ensayo, radica también en las metáforas que el género ofrece a partir de los plots familiares. En el capítulo seis de la primera parte del libro de Anne Williams que ya he mencionado al inicio, la autora propone que el propio mito del gótico es la familia patriarcal. Por supuesto que la definición, o incluso cualquier noción de familia, como explica Williams, está en función de las distintas culturas: cada una tiene su modelo ideal. (88) Sin embargo, la manera en que la familia está relacionada o reflejada en el género gótico tiene que ver con historias con una representación del comportamiento perturbador de una familia que, por supuesto, dado su propio contexto, puede significar un desplazamiento de las inquietudes que se viven en un mundo que está cambiando, sufriendo, usualmente ambas cosas. (89)
Al pasar al tema de lo “familiar”, me encuentro en suelo peligroso, y en cada paso que doy caigo en el mismo agujero de siempre: el del matrimonio. Marie Mulvey-Roberts, en su ensayo “Bluebeard’s Bloody Chamber to Demonic Stigmatic” dentro de The female gothic: new directions, la autora menciona a algunas escritoras como Ann Radcliffe, Jane Austen, Charlotte Brontë y Daphne du Maurier, han transformado el argumento del matrimonio en su escritura al presentar a una heroína que es una especie de detective psicológica en busca de su propia satisfacción; y es en esos trabajos que el énfasis se desvía de la pura desobediencia de la personaja y se plantea los peligrosos efectos del control patriarcal. (103) Es a partir de esto que trabaja un concepto llamado bloody chamber, pero que para efectos de mi investigación yo utilizo como la habitación sangrienta. Esta habitación es un sitio encantado al que una personaja regresa al sentirse atraída por revelar los secretos de su esposo y desafiar su autoridad al buscar lo que hay del otro lado de la puerta; y precisamente la manera en que un texto, desde el lente del gótico feminista, subvierte el argumento tradicional del cuento de hadas que termina siempre en un matrimonio feliz, cuando presenta a la personaja como Mulvey-Roberts menciona que sería desde la mirada del cuento de Bluebeard: “[…] a risen spectre of wayward female sexuality in all its bleeding horror to form part of a lineage stretching back to Eve and the resilient survivors and ghosts of the bloody chamber.”7 (112) Por supuesto que, en muchos casos, como veremos más adelante, la habitación sangrienta es más bien una metáfora en la que se resalta la vulnerabilidad de las mujeres en un matrimonio en el que esposa y esposo son una misma persona y esa persona es el esposo.
2. Faina y el vudú
La historia de esta personaja es un claro ejemplo de una de las características del género gótico: “Gothic conventions simultaneously express the nightmare of patriarchal decline and the wish-fulfillment fantasy of the newly powerful «female» principle; they are the dream works of a cultural revolution.”8 (Williams 175) En esta oscura historia, encontramos justo la metáfora de la escandalización del macabro fin de Orestes, en contraposición de la satisfacción del deseo de Faina de que su esposo sufriera de alguna manera las consecuencias de sus actos. El tono de Faina comienza tenue: “[…] debería decir que al principio yo no lo vi como venganza. Yo, Faina, no soy ese tipo de persona. Nunca fui así en realidad. Lo hice más bien como una forma de terapia, un escape para la impotencia que sentí porque Orestes me fue infiel.” (Blum 9) Se quita un poco la culpa, incluso de sus propias intenciones; claro que una página después el tono ya había oscurecido un tanto: “[…] el calor bajando por mi cabeza coma pasando por todo mi cuerpo hasta terminar en mis pies; las ganas de golpear a mi esposo, el deseo de matarlo, de hacerle mucho daño en el proceso, pensé que no podía permitirlo.” (10) La rabia que le infundía su situación la llevaba a pensar con violencia, pero así es la revolución, es violenta.
Parece que ella trabajaba cuando conoció a Aristeo, y luego de haberle presentado a Orestes, ella dejó su trabajo y comenzó a depender económicamente de su esposo, probablemente en más aspectos que sólo el económico. Metáfora número dos: el espacio. Casi toda la historia se desenvuelve en casa de Faina, a excepción de su pequeña excursión a la biblioteca y la mercería a la cual la acompañamos; sin embargo, me atrevo a decir que es su casa, sólo suya. Y es que la casa es la prisión de Faina, “[..] the house as a source of Gothic entrapment” (Smith 156) sin tener más que la responsabilidad de estar dispuesta para Orestes, su triste encierro no es más que otra manera de limitar su espacio. Si bien no existe una detallada descripción de la casa, podemos asumir que es igual de melancólica y gris que su estancia en ella, con todo y el horrible Chivigón en su pecera. Pero es en la habitación sangrienta, en ese espacio en el que por las noches su venganza opera, en la que vemos la metáfora número tres: su matrimonio. Es allí donde lo peor sucede, fuera de la infidelidad de Orestes, Faina no solo describe el único momento de la historia en que se acuesta con su esposo, describiéndolo como un acto asqueroso, con un gigante peludo jadeando con la panza aplastando su abdomen, ella siente casi un cosquilleo; y no es que le falte el apetito, o que exista éste. Faina deseaba más bien un cambio de rutina, aunque el acto haya terminado siendo, como siempre, una decepción, un hastío. Es en la recámara también que suceden la mayoría de los experimentos que ella hace con su esposo, por las noches y en su cama, ella lo ve retorcerse y gritar, y lo observa plácidamente. Claro que los pequeños dolores que le causa significan algo más, y la violencia de la que hablo para llevar una revolución tiene que ver más con sofocar al opresor, poner picante en su frágil hombría, hacer presión en lo que la presiona a ella.
Pasemos ahora a la siguiente metáfora: lo grotesco. Faina describe, desde un principio, a Orestes como una especie de bestia: “Por alguna razón me vi obligada a elegir al feo, pazguato y soltero, como si fuera el único remedio a la enfermedad de estar sola. O como si sólo existieran esos dos hombres en el planeta.” (10) Sin embargo, a diferencia del final feliz de La bella y la bestia, Faina no termina por reconocer que debajo de su monstruoso cuerpo hay un hombre al que ama y que la ama a ella, por supuesto, termina por matarlo. Pero si el cuento sólo tratara de matarlo, sería desde una perspectiva de un gótico masculino, pero aquí hay un medio de creación que tiene que ver más con el gótico feminista y que crea una imagen grotesca y llena de dudas, ante todo. «In the context of Female Gothic, however, to gaze becomes a creative rather than a destructive act. In «realizing» things or persons other than herself the heroine literally «makes them real.» Her perception enlarges her world, opens up the possibility of discovering good, and of finding what she seeks.”9 (Williams 145) Faina crea un muñeco que tiene vida simbólica, que pronto se vuelve una vasija a través de la cual suceden las cosas; sin embargo, es un acto que se disfraza inocente, a través de ese muñeco ella crea a una criatura que ella misma compara con Frankenstein, lo cual es muy conveniente para mi investigación: “Un poco de Hugo Boss y entonces sí: era él. “Víctor Frankenstein debió de sentirse así”, pensé con orgullo, y lamenté no tener a nadie con quien compartir mis logros” (15) Y es justo lo que el pequeño Orestes de tela simboliza, “Frankenstein’s «child» represents, among other things, the (m)other constructed by repression in the patriarchal Symbolic.” (Williams 178) Es la creación de Fania ocasionada por la represión de su situación vulnerable, en su matrimonio, en su propio encierro. La grotesca creación de Faina es tanto una expresión de completa libertad, como el producto de ser creado e imaginado por sus propias manos. Un ser que es a partir de su madre, su creadora. “’Aquí te quedas calladito’, le dije como de niña les hablaba a mis muñecas” (Blum 15) Faina toma el control en el juego y, sólo a partir de una reflexión de la impotencia de su propia vida y encierro, podemos entender lo que sucede en el cuento. “[…] the female plot validates the experience of the heroine’s senses and their power to «make sense» of the world.” (Williams 145)
Referencias
1 En mi trabajo no hago uso del masculino genérico, por lo que son personajes y personajas, autores o autoras, etc.
2 Tramas
3 Lo gótico es algo que va más allá de lo meramente literario. Similarmente, es más que un modo o tradición o un conjunto de convenciones. Quizás es, como el concepto Freudiano de inconsciencia, el gótico supone un fenómeno presente desde hace tiempo, pero descrito hasta recientemente.
4 Como todos los sueños, incluso las pesadillas, las narrativas góticas invitan a sus audiencias a confrontar y explorar al mismo tiempo que negar el tema que marca el nacimiento de la sensibilidad Romántica (y moderna): que la “Ley del Padre” es un padre de familia tirano, y que nosotros deambulamos en sus ruinas.
5 También imita el gesto de la propia heroína gótica, cuyo escape de una prisión tiránica confronta la autoridad patriarcal y descorona al poder de lo sobrenatural.
6 Y lo que la articulación del grotesco gótico hace, es cuestionar el poco alcance del significado de lo que vemos, combatir el intento idealista de resumir el mundo como percepción y maravillarnos hacia el extraño baile de lo grotesco.
7 Un espectro resucitado de la sexualidad femenina en todo su horror, para formar parte de un linaje que se remonta a Eva y a las sobrevivientes y fantasmas de la habitación sangrienta.
8 Las convenciones góticas expresan de manera simultánea la pesadilla de la decadencia patriarcal y la fantasía de la satisfacción del deseo del nuevo y poderoso principio de la mujer; son el trabajo de una revolución cultural.
9 En el contexto del gótico feminista, sin embargo, la perspectiva se convierte en un acto de crear, más que de destruir. En darse cuenta de cosas o personas aparte de sí misma, la heroína las hace reales. Su percepción expande el mundo y abre la posibilidad de descubrir el bien y de encontrar lo que busca.
Bibliografía
• BLUM, Liliana, “Alas a los alacranes”, Un descuido cósmico, México, Editorial Planeta Mexicana, 2023.
• DICKINSON, Emily, “One need not be a Chamber”, The Complete Poems, London, Faber and Faber, 1890.
• PIMENTEL, Luz Aurora, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, México, Siglo XXI Editores, 1998.
• WALLACE, Diana, Andrew Smith, The Female Gothic: New Directions, Hampshire, Palgrave Macmillan, 2009. Consultado el 22 de septiembre 2023. ieas-szeged.hu/downtherabbithole/wp-content/uploads/2018/02/Diana_Wallace_Andrew_Smith_The_Female_Gothic_New_Directions.pdf
• Williams, Anne, Art of darkness. A poetics of gothic, Estados Unidos, The University of Chicago Press, 1995. Consultado el 10 de octubre 2023. Art of Darkness: A Poetics of Gothic – EPDF.MX
