El miedo y la fuga del sujeto

Mayra Macías

La muerte no es lo “contrario” de la vida, sino su entraña,
lo mismo se aplica al “alma”: ella no es la negación
de la mortalidad sino su corazón.
Sergio Espinosa Proa

El tema de interés del que se parte en este ensayo es el mecanismo que precede a la fantasía y que se asocia con el término de “narcisismo primario” en la teoría general psicoanalítica. En la figura de Narciso, según Lacan, se produce una tensión erótica-agresiva1. Con esta figura se explica la construcción del yo, donde el espejo es el otro. Lacan expone cómo a partir del imaginario es que uno mismo se puede complementar, cómo la imago exteriorizada en el espejo constituye la figura a la que se asimila la propia corporeidad, y por lo tanto, describe la entrada del yo a partir de un proceso exteroceptivo2.

La figura de Narciso, por tanto, es una comunión del afuera y del adentro. Lacan señala la imposibilidad de lo inverso, no es un asunto de proyección, es decir, al ser afectada la imagen por el otro, que está afuera, no es que arroje el sentir de sí mismo hacia el exterior. Para formular dicha teoría, se basa en cuatro elementos constitutivos del nacimiento y la naturaleza del yo. El primero es una falta de orden orgánico, “el cachorro humano nace prematuro”3, y es por eso que se está arrojado a la voluntad del otro, “lugar de lo simbólico”, es decir, de la significación.

El sujeto es inacabado, señalaba Sergio Espinosa Proa en un seminario del sujeto, una potencia, lo que puede ser, lo que deja de ser4. Este devenir se presenta en la fisura del espejo, el hombre en una fase paranoica, de todos los roles, de todas las percepciones que de sí recibe y por las cuales se puede sentir fragmentado. Y es en la fase depresiva donde se desintegra, es en ese momento esquizofrénico donde se ve amenazado5 y en el espejo se reintegra para reafirmarse y seguir en la jugada de la existencia o para negarse.

El sujeto es el narciso en el abismo de su reflejo. En el erotismo de la imagen (atracción y rechazo), sucede la poiesis del yo. Conjunción del alma con el cuerpo en el sentido de interior y exterior. El sujeto arrojado empieza a cobrar vida en esa inquietud provocada en la comunión de esa experiencia, estar en el mundo. La evidencia del cuerpo es una representación fantástica, un choque de lo imaginario y de lo real, es en la primera mirada donde se siente la extrañeza, donde se da ese golpe cruel y agresivo, pero fugaz, inmediato, que surge en el instante donde se manifiesta el miedo a perderse.

Eso ocurre en un primer gesto, el segundo será la asimilación y la contemplación: el pacto con el otro6. El primero será el de la extrañeza, donde se fuga la existencia, el palpitar que revela el tiempo, la muerte, lo sagrado de la vida —Eros y Tanatos—. El segundo será la con-fusión, el estado de conciencia. Aunque éste último deja un mareo que puede perturbar el ánimo, en el primer momento se está al borde de la locura.

De cualquier forma, la presencia del espejo debe ser como una confesión o examen de conciencia, porque de ella se obtiene la confirmación del otro, que puede ser el yo mismo. Al presentarse borroso el sujeto ante sí mismo, en el primer asestamiento se le manifiesta lo real; su fugacidad se debe a que resulta ser un momento insoportable. En el espejo, como en el arte, lo real es un momento de revelación de aquello por lo que el sujeto se precipita hacia el encuentro con la imagen.

En la experiencia de la primera vez también se da el sentimiento de la incertidumbre, un escape para el sujeto del otro, porque éste lo habrá abandonado. Igualmente, cuando se está frente al espejo se vuelve irremisiblemente a lo real por un instante como lo explica el narcisismo primario de Freud que es, un “ser todo afuera de entrada librado al otro y sujeto al acontecimiento”7. El desconocimiento producido es ese verse arrojado de nuevo.

En este narcisismo es donde “se vuelve inestable la identidad del yo”, se abisma la propia identidad8. El yo no puede plantearse sin ser diferenciado del otro, se presenta una ambivalencia del adentro y el afuera, hay un desconocimiento, más que reconocimiento. El reflejo es un testigo insuficiente para la existencia por el asunto de la percepción, ese yo reflejado no se basta para la existencia, pues necesita la forma otorgada por el otro, la que no alcanza a apreciar desde el espejo ni en la sombra. El otro es quien lo relaciona (relatio), lo construye.

Entendiendo al otro como aquél que dará volumen al ser, convirtiéndolo en agente de la existencia. La imagen que el otro proyecte al yo siempre será una ilusión por realizarse, producto del segundo elemento constitutivo del nacimiento y la naturaleza del yo, anteriormente mencionado: la diacronía, que es la visión del otro, por la cual el yo anticipa su realización. “El ojo es una metáfora del espíritu: ¡intuitio mentis!”9. Como afirma Espinosa Proa, el sujeto es la perturbación de sí10, es decir, de nuevo esa tensión formada ante la realidad construida.

Podemos mantener abiertos los ojos a condición de que nos reconozcamos siempre alterados por lo simbólico: por el lenguaje. De escuchar en el lenguaje —y no en el otro ni en el otro sexo— el ojo arrancado [refiriéndose a Edipo], la herida, la incompletud fundamental que condiciona la búsqueda indefinida de los encadenamientos significantes. Esto equivale a gozar de la verdad del desdoblamiento (abyección/sagrado).11

La experiencia del espejo debe ser una aventura como la de Alicia, un enceguecerse en la imagen, no reconocer formas, ese encararse con lo real que no se visualiza en el espejo pero que se me revela en la ausencia, como las alas de lo fantástico, remitiendo al escarabajo del sujeto técnico de Espinosa Proa12, ahí es donde está la fuga de lo original, presente inaudito que da la experiencia del miedo y revuelve el alma (las entrañas, el corazón).
En un juego de espejos del sujeto erótico, entre la atracción y repulsión, narcisismo puro: “para él lo real, para mí la sombra”13. En el espejo se manifiesta la ilusión que no es testigo de la existencia; lo percibido no puede acompañar a la vida, su destino es ser único como experiencia de lo real. Parafraseando a Rosset: “El doble sacrifica lo que existe en beneficio de lo que no Es”14.

Lo anterior se evidencia en el actuar de los ninfulómanos de Nabokov como seres eróticos, en contraposición de la manifestación fantástica terrorífica o erítica, éstos son persecutores, que al ser atraídos por los seres feéricos se enfrentan a la perdición de la realidad. Mientras que los otros, los erísticos, se presentan en el manejo del tipo discursivo que se puede ejemplificar con una narración de Amparo Dávila donde lo cotidiano se enrarece hasta lo intolerable. Se trata de “Alta cocina”, cuento breve de narrador anónimo, cuya realidad familiar le resulta tan violenta, que poco a poco se ve alejado, ensimismándose en la celda de la locura y él mismo es un elemento que no pertenece a la realidad, no de manera parcial como el perverso que puede cruzar con más “normalidad” la línea, sino que simplemente de un día para otro despierta exiliado del mundo “maravilloso (no en el buen sentido del término, sino por su semejanza con lo absurdo)”. El tono de su voz no permite la ironía dudosa del ilusionista, en él se percibe la certeza de lo extraño, de la amenaza. Permanece atrapado, inadaptado, completamente vulnerable e incómodo.
Mientras que los hechiceros de Nabokov se juegan el puesto del invasor o del poseído: el adulto y la niña, el hombre y su súcubo.

En el primer caso el yo es aplastado por el padre completamente. No hay juego entre lo simbólico y lo real que van confundiendo sus fronteras. El desborde de lo real es el triunfo de lo insólito, del lugar sin límites15. Por ello, el yo se ve obligado a tomar una determinación para restituirse, se construye una misión que es la de escapar a como de lugar de esa situación. En el segundo caso, el yo se vale de ciertos huecos en lo simbólico como buen prestidigitador, con ello consigue acercarse a lo “amenazante” o prohibido. Esto le permite dar paso al placer, con el que siente más control de la situación.

Ahora, al analizar el recurso metafórico de ambos relatos, las metáforas de Dávila parecen ser más ocultas por el grado de distorsión de la realidad, ni siquiera se atreve a atribuir un nombre que identifique a aquellos seres que chillan en la agonía. No los simboliza, es decir, permanecen sin lenguaje. La metáfora de la nínfula, en cambio, que aparece hasta Lolita, pero que se evidencia como sombra en la obra póstuma de El hechicero, puede ser rastreada por su mismo nombre dentro de la tradición (la ninfa, la hada, la bruja, la hechicera).
Ese problema de la simbolización presente en la psicosis se relaciona con el problema de identificación. Cuando Lacan habla del estadio del espejo, deja ver el esfuerzo que tiene que hacer el sujeto por asociar su mundo interno con el mundo exterior. De hecho, la función de la imagen consiste en establecer una relación del organismo (Innenwelt) con su realidad (Umwelt)16. La disociación de estos mundos hace que el sujeto no pueda entenderse en el mundo perfecto de la imagen, donde aparentemente no pasa nada y todo es estabilidad. Como en el caso de “Alta cocina”, la sociedad en que se mueven los que gozan de los platillos extravagantes, se contrapone a los métodos utilizados en su elaboración.

Estas disonancias que nos permiten observar la desarticulación del mundo social que se ha construido hacia el exterior, con lo que lleva adentro y se quiere ocultar, son errores imperdonables para algunos trastornos de locura: el paranoide y el esquizoide, que van a ver en aquel reflejo el odio o la alienación.

Los chillidos que escucha el personaje son su interior gritando y queriendo salir. Es la evocación de la destrucción del yo, de cómo se escinde; como la desmembración, regular en los sueños que menciona el psicoanalista, donde se pierden dientes o se adquieren alas. Con esto también se deduce el problema esencial del arte mimético: la falta de movimiento, que sin el elemento de fantasía le resta vida, porque ésta muestra un corte desde el que las cosas adquieren perspectivas diferentes. Al no imponer otro yo que parezca irreconocible o ideal, lo fantástico también se presenta de dos modos. Los protagonistas de mundos de psicosis están atrapados, son acorralados por la irrealidad que los condena a la su soledad. El perverso en su mundo de fantasía emprende una aventura, una odisea en busca de sirenas y circes, es el abyecto, el arrojado. Él se sabe sólo en su travesía, pero reconoce a otros como él, otros ninfoleptos que, sin embargo, han sido escogidos de manera especial para revelarles una verdad a través de la superposición de mundos. Mientras que en el psicópata se presenta un mecanismo de desprendimiento, el perverso muestra un mecanismo de unión, un acto amoroso. En la psicosis se presiente un rechazo; en la perversión, una dependencia. Pues el reflejo con el que se identifica es el deseo de la madre, la falta que observa se complementa con un deseo exacerbado.

Aquí halla su lugar una de las causas míticas que se han atribuido al discurso de la caída de Luzbel, el ángel envidioso. Pues es precisamente esa mirada (la envidia) donde se evidencia el interés de revocar al padre simbólico con el imaginario que es el que tiene el control del placer. El protagonista de El hechicero expresa el deseo de ocupar ese lugar al mirar las fotografías de la boda de la madre de la niña, mas no es al fantasma del padre aquel bon vivant, con conocimientos notariales que sabe lo que es dar fe y legalidad, sino a la madre autoritaria a la que quiere sustituir. Quiere ser incluso el donador de significantes para la niña, enajenarla en su mundo de fantasía.

Esto implicaría hacer una revolución en lo simbólico y es por eso que no puede ser expresado en las coordenadas de realidad ya conocidas, se debe dejar entrar aquello a lo que se le ha cerrado la puerta. Todo eso sale con el rostro del caos. La tragedia es originada entorno al trono. Si el báculo del poder no se obtiene de forma natural, entonces hay que arrebatarlo. El gran reto del hombre es ganarlo de buena o de mala manera. En todo hombre está la posibilidad de ejercer como mediador de su propia libido, incluso es un proceso de maduración que se presenta en el viaje del héroe o el rito de paso, tal vez de ahí la idea popular que menciona Freud al inicio de “Una teoría sexual”17 sobre el carácter de ese instinto que parece dormido en la infancia. El perverso no quiere realizar el viaje impuesto que lo lleve al fin que ya conoce, la muerte del padre, como hijo rebelde no espera la realización porque sabe que eso es precisamente permanecer con la misma égida, rivaliza entonces por el amor de la madre, seduce a la Eva. La hace su reina en honor de ese primer pacto de complicidad, donde ambos satisfacen los deseos del otro. El padre entonces hace crecer el ego del perverso, es en él donde ve su posibilidad, en los límites que le ha puesto.

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Referencias
1 Jaques Lacan, “El estadio del espejo como formador…”, op. cit., p. 104.
2 Philippe Julien, “Mi querido semejante, mi espejo”, El retorno a Freud de Jacques Lacan, Sitesa, México, 1992, pp. 33-41.
3 Idem., p. 36.
4 Sergio Proa Espinosa, “¿Qué es un sujeto?” (material del curso de filosofía), El Sujeto, Seminario de Filosofía. Maestría en Filosofía e Historia de las Ideas. UAZ: Zacatecas, noviembre 2008, publicado en Sergio Espinosa Proa, De la cordialidad del pensamiento. Ensayos sobre el sujeto, Taberna Libraria Editores, Zacatecas, 2012, p. 80.
5 Clément Rosset dibuja una escena de Dead of Night, película de Cavalcanti (1945) donde “un hombre parece asfixiado por su doble” en Lo real y su doble, op. cit., pp. 86-87, desdoblamiento contrario al expuesto por Klein, mientras que en Rosset es una experiencia visual más lacaniana, Klein lo señala como una fase depresiva de la esquizofrenia “que tiene su origen en posiciones tempranas que se reviven en tales situaciones” en Melanie Klein, “Una nota sobre la depresión en el esquizofrénico 1960”, Obra completa en URL: http://www.elortiba.org/mklein/melanie.Klein.6.34.htm. Consultado el 23 de marzo de 2012.
6 Para Herbert Marcuse, “Las imágenes de Orfeo y Narciso”, Eros y civilización, Ariel, Argentina, pp. 153-163, narciso será una figura de comunión con el universo, una figura de reposo.
7 Philippe Julien, op. cit., pp. 34 y 35.
8 Véase Julia Kristeva, “El incesto y lo pre-verbal”, op. cit., pp. 83-86.
9 Philippe Julien, op. cit., p. 37.
10 Sergio Espinosa Proa, op. cit., p. 86.
11 Julia Kristeva, op. cit., p. 119.
12 Este material que originalmente lo leí en un artículo inédito, ahora en Sergio Espinosa Proa, “Del ser del sujeto”, De la cordialidad del pensamiento, op. cit., pp. 79-88.
13 Clément Rosset, Lo real y su doble, op. cit., p. 82.
14 Véase, idem, p. 87.
15 Cfr. Jorge Luis Herrera, “‘Alta cocina’ de Amparo Dávila y los ecos de la crueldad”, Barca de palabras, UAP- UAZ, Zacatecas, primer semestre, 2012, pp. 31-39. Donde el autor hace un análisis del texto que vislumbra la génesis de la psicosis en el protagonista.
16 Jacques Lacan, op. cit., p. 103.
17 Sigmund Freud, Obras completas del profesor S. Freud. Una teoría sexual y otros ensayos, Luis López-Ballesteros (tr.), Iztaccihuatl, México, 1998.