GONZALO LIZARDO
Quien lea con atención a James Joyce pronto percibe la relevancia de la música en su obra, así como su preocupación teórica por lo musical. Se manifiesta así desde su primer poemario, Música de cámara (1907), cuyo título alude a la música clásica ejecutada por un grupo reducido de instrumentos, pero también al sonido de la orina al caer en la bacinilla. Esta doble alusión (una erudita, otra mundana) ilustra una de las pasiones más consentidas de Joyce: su barroco empeño por sacralizar lo profano y profanar lo sagrado. De ahí que en este libro, como en toda su obra, abunden las referencias a la música en sentido convencional (como “combinación ordenada de ritmo, melodía y armonía que resulta agradable al oído humano”), pero también a su contrario: a lo ruidoso, lo arrítmico, lo inarmónico, en tanto forma parte mayoritaria de la realidad.
Cuatro años antes, en 1903, el joven Joyce había esbozado esta posibilidad cuando sentenció que “El arte es la disposición humana de materia sensible o inteligible para un fin estético”. Una fórmula que define al artista por su capacidad de inducir emociones estéticas mediante la transmutación de lo percibido. Si la materia sensible o inteligible, aquello que percibimos con los sentidos o con el intelecto, es obvio que el músico puede crear no sólo con la notación musical sino con cualquier ruido o estruendo, murmullo o bullicio que escuche su oído o imagine su intelecto, siempre y cuando consiga manipularlo para inducir terror, piedad o alegría en sus escuchas. Una intuición similar a la del futurista italiano Luigi Russolo, quien afirmó en su manifiesto El arte de los ruidos (1913) que la música debería rescatar el ruido de lo cotidiano y renunciar a su carácter “divino” o “subjetivo”.
Se trata, por tanto, de crear vida con materia de vida, tal como soñaba Stephen Dedalus, el héroe joyceano. A partir de esta premisa, el músico puede, con la ayuda del magnetófono, recolectar los sonidos que lo rodean, a la manera de un poeta que toma notas en su libreta, para luego editarlos, mezclarlos, distorsionarlos en el estudio. Esta reflexión joyceana en torno a la música justifica teóricamente los experimentos de la música concreta y de la electrónica, al tiempo que hace de la música una poética: un modelo de creación literaria o una técnica de escritura. Ulises, por ejemplo, puede leerse como una ópera dividida en tres movimientos, uno dedicado al hijo Stephen, otro al padre Leopold y el último a la madre Molly. En uno de sus capítulos centrales, además, la novela habla sobre las sirenas y su canto, retomando la alegoría homérica de la música como un ensalmo auditivo, capaz de enloquecer a quien lo escucha. Por lo demás, Joyce compuso este capítulo como si fuera un músico. “Lo he escrito utilizando los recursos técnicos de la música”, confesó a su amigo Georges Borach: “es una fuga y tiene notaciones musicales: piano, forte, rallentando y todas las demás. Hay también un quinteto, como en Die Meistersinger, la ópera wagneriana que prefiero”.
En mi caso particular, esta intención me resultó equívoca porque al momento de leerlo no percibí ni el ritmo ni la melodía del capítulo, en parte porque el texto carece de notaciones musicales para solfearlo, en parte porque, de tenerlas, yo sería incapaz de interpretarlas. Pero me resultó obvia en cuanto leí el capítulo metafórica o figuradamente. En el texto hay música porque el autor manipula la materia sensible e inteligible (las palabras como sonido y como sentido) para inducir cierto placer estético en quien lo lea.
Su preludio es ejemplar en ese aspecto (la traducción es de Marcelo Zabaloy):
Bronze by gold hear the hoofirons, steelyrining, imperthnthn thnthnthn.
Chips, picking chips of rocky tumbnail, chips.
Horrid! And gold flushed more.
A husky fifenote blew.
Blew. Blue bloom is on the
Gold pinnacled hair.
A jumping rose on satiny breast of satin, rose of Castille.
Trillin, trilling: Idolores.
Peep! Who’s in the… peepofgold Bronce y oro oyeron los acerocascos sonoroacero. Imperttnentt tnenttnentt.
Astillas picoteando astillas de la pétrea uña del pulgar. Astillas.
¡Horrible! Y el oro se sonrojó más.
Una ronca nota de pífano sonó.
Sonó. Triste Bloom está en él
cabello coronado de oro.
Rosa saltarina en satinados pechos de satén, rosa de Castilla.
Trinando, trinando: Aydolores.
¡Cucú! ¿Quién está en el… cucudeoro
En una lectura visual y muda, este fragmento más parece un poema dadaísta, construido con frases aleatorias recopiladas de fuentes prosaicas. Y en cierto modo lo es: un poema que monta frases sueltas, imágenes inconexas y palabras remezcladas, aunque no las ordena al azar, sino por afinidad fonética, semántica o pragmática. Por ejemplo, el tintineo de unas columnas de acero (rows of cast steel) nos remite por paronomasia a la expresión “Rose of Castille”, que alude a su vez a una ópera compuesta por Michael William Balfe, pero también a la rosa que luce una de las dos meseras que atienden el bar del Hotel Ormond, a donde acudió Leopold Bloom para contestar una carta.
De manera complementaria, una lectura verbal o musical del fragmento nos permite descubrir los juegos fonéticos de sus frases, una resonancia que el músico italiano Luciano Berio supo aprovechar para componer su pieza electrónica Thema (Ommagio a Joyce) (1958).1 Esta obra, asesorada por Umberto Eco, se conforma de dos partes: en la primera, la soprano Cathy Berberian lee en voz alta el inicio del capítulo joyceano y, en la segunda, la grabación es manipulada con medios electrónicos hasta despojarla de todo contenido semántico, como si el compositor quisiera revelar, tras la voz inteligible de la intérprete, el canturreo sinsentido de las sirenas.
La experiencia de Luciano Berio demuestra que, amén de la influencia de la música en Joyce, ha sido muy frutífera la influencia de Joyce en la música. El norteamericano John Cage compuso dos piezas basadas en Finnegans Wake (1939): Muoyce (1985)2 y The Wonderful Widow of Eighten Springs (1942)3, que incluso sería interpretada por Joey Ramone, el líder de Ramones4. Su influjo también se ha infiltrado en el rock. Syd Barret, ex miembro de Pink Floyd, musicalizó el poema “Golden Hair” para incluirlo en su álbum The Madcap Laughs (1970),5 y la banda postpunk Fontaines D. C. escribió Bloomsday en referencia a la fecha en que transcurre Ulises.6 El capítulo final de esta novela inspiró a Grace Slick la canción Rejoyce,7 grabada por Jefferson Airplane en 1967, y a Kate Bush la pieza The Sensual World,8 incluida en el disco homónimo de 1989. Dentro de otros géneros, el jazzista Louis Stewart grabó en 1992 su álbum Joycenotes,9 donde recrea varios episodios y personajes de Ulises; el grupo folk The Dubliners compuso su canción Finnegans Wake en referencia a la última novela de Joyce, y el compositor irlandés Brian Byrne grabó en 2017 el disco Goldenhair, donde musicalizó veintiún poemas de su célebre coterráneo.10
Hechizada por las sirenas de lo musical, la escritura joyceana forjó, a su vez, un nuevo canto de sirenas: un ensalmo verbal que ha hechizado los tímpanos de muchos músicos y que ha transformado, implícitamente, nuestra manera de “escuchar” la literatura tanto como la vida misma.
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1 Luciano Berio, Thema (Ommagio a Joyce), https://youtu.be/-uIvzVgk16c?si=jz0aRGPOd5sr9Nl-
2 John Cage, Muoyce https://youtu.be/I2k8E3rYK0I?si=bPct6X-StrK5TcmH
3 John Cage, The Wonderful Widow of Eighten Springs for Voice and Percussion, https://youtu.be/NhpQ3iiYJEk?si=QCmm_L3anxhEmgw2
4 Joey Ramone, The Wonderful Widow of Eighten Springs, https://youtu.be/g8vqUxreEag?si=kEof3AcOwFy4NWod
5 Syd Barret, Goldenhair, https://youtu.be/aZn7HWG0K-Y?si=HPL49kbAjdTneII3
6 Fontaines D. C., Bloomsday, https://youtu.be/rsiB_0C5-8c?si=-NC8BWcEjPDCqkfF
7 Jefferson Airplane, Rejoyce, https://youtu.be/lscRNsyEzs4?si=Hq6X5Or9_qrheGa_
8 Kate Bush, The Sensual World, https://youtu.be/h1DDndY0FLI?si=NXHAAqxdxwft6rGn
9 Louis Stewart, Joycenotes, https://youtu.be/jK5p1u0dlaY?si=1XqLsUg3g0TxXCVd
10Brian Byrne, Goldenhair, https://youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_lh7wM01A_8a36w3przj5CyRdjzYe1G4sA&si=_KncQW1uElp4KFX9
Chamber Electromusic (infografía)
