JUAN HORACIO GARIBAY
Cuenta Jacques Lacan que en alguna ocasión alguien fue a visitar a James Joyce y… “le pidió que hablara de cierta imagen que reproducía un aspecto de la realidad de la ciudad de Cork. Joyce […] le respondió que era Cork. A lo que el tipo dijo —Pero es evidente, sé que es, digamos, la gran plaza de Cork, la reconozco. Pero ¿qué enmarca esta imagen? Joyce le respondió —Cork, (Lacan agrega:) lo que quiere decir, traducido, corcho”.1 Y dice más: “Esto ilustra el hecho de que, en lo que escribe, Joyce pasa siempre por esta relación con el marco”.2 En efecto y entonces: ¿cuáles son los límites de lo representado según Joyce? En la anterior cita es vítreo que es el marco. Aquí el marco no sólo confina sino funda. Y, en este caso, le limita y le constituye en su referencia última: “corcho”.
Se dice que el síntoma no es un signo. El signo es público: se escribe como “Cork”. Ulises es el signo de la vida ¬pública dublinesa. El síntoma detrás del signo Ulises es la construcción intersubjetiva llamada “Modernidad”. Si bien la intersubjetividad es representable (la cotidianidad con Leopold Bloom, el mundo interior con Molly Bloom y el spleen con Stephen Dedalus), exploraré en lo que sigue lo que descansa por entero en la letra: Ulises como signo de la vida pública dublinesa.
Ahora, lo público para Hannah Arendt significa “[…] todo lo que […] puede verlo y oírlo todo el mundo y tiene la más amplia publicidad posible”.3 Lo público es lo que está, digamos, dentro del marco. El marco, en este sentido, es Dublín. Lo público es el lienzo que permite la interacción que, a su vez, permite narratividad, esto es, Ulises. El mundo compartido de lo cómico y lo dramático, lo alegórico y lo empírico. La cadena de significantes que toman significación en la interacción y en la diversidad de perspectivas. Lo que hay alrededor de la mesa o el trasiego. Por lo mismo, en una segunda aproximación a la idea de lo público Arendt completa:
«[…] ‘público’ significa el propio mundo, en cuanto es común a todos nosotros y diferenciado de nuestro lugar poseído privadamente en él. Este mundo, sin embargo, no es idéntico a la Tierra o a la naturaleza, como el limitado espacio para el movimiento de los hombres y la condición general de la vida orgánica. Más bien está relacionado con los objetos fabricados por las manos del hombre, así como con los asuntos de quienes habitan juntos en el mundo hecho por el hombre. Vivir juntos en el mundo significa en esencia que un mundo de cosas está entre quienes lo tienen en común, al igual que la mesa está localizada entre los que se sientan alrededor; el mundo, como todo lo que está en medio, une y separa a los hombres al mismo tiempo.»4
No hay duda de que Joyce publicó con el Ulises la “Enciclopedia” de la esfera pública. Quería advertir e, incluso, imitar el quehacer consuetudinario –específicamente de lo transcurrido el jueves 16 de junio de 1904 en Dublín– y no sólo términos literarios, sino efectivos: dar cuenta del universo de las cosas humanas visto a través de los signos o, como dice Arendt, a través de los asuntos de los que habitan juntos –o separados– en un mundo. Por consiguiente, el signo y el asunto, en extenso, es el surgimiento de la vida moderna, en oposición a una imagen del mundo, a punto de evaporarse, representada por la Religión, la Familia y la Patria. El nuevo cosmos inacabado, fragmentado y bifronte ha sustituido al viejo que, por lo menos, era algo que daba ordenanza y jerarquía. Dublín –el marco–, terminará siendo por la misma narratividad –Ulises–, un Dublín poliédrico, evaporado e, incluso, ahistórico:
«Una conversión tan radical del ‘significado’, en cuanto ‘contenido’, en la ‘estructura significante’, es la consecuencia directa de ese rechazo y destrucción del mundo tradicional que se consuma en el Ulysses. Un material de experiencia dominado por una visión unívoca del mundo apoyada en valores estables puede expresarse en palabras que sean juicios conceptuales sobre lo que se dice. Pero cuando un material de experiencia nos asalta sin que poseamos ya sus marcos de interpretación, o cuando advertimos que los marcos de interpretación pueden ser otros, más abiertos, más dúctiles y posibilistas, aunque todavía no tengamos noción de ellos, entonces la experiencia debe mostrarse ella misma en la palabra, sin que la palabra (comprometida todavía con un esquematismo axiológico que, precisamente, se quiere poner en duda) pueda juzgarla.»5
Es así que el marco –la significación enunciada al comienzo del texto– no sólo reduce el sentido/connotación: la ciudad de Cork, sino también a su referencia/denotación prístina: “corcho”. Por el contrario, el Ulises prescinde del marco que le da significatividad y orden: Dublín.6 Ya que, una vez colocado el Ulises, sobre esta base provisional y artificial, todo, sin discriminación, se transforma en tema. Fin de la historia lineal y fin de la propia Historia. Todo se vuelve público; todo es rutilante y todo es signo. Todo ingresa al orden del asunto –incluso lo privado–7. Lo interno y lo externo se mezclan, y el mundo aparece tal como se nos presenta ante los ojos, es decir, como: “Ineluctable modalidad de lo visible”8. Luego, se educe un nuevo orden acéfalo y autorreferente: la Modernidad. El Ulises se auto-exilia y deviene en la “Odisea” proscripta de su propia asiduidad no significativa. El Ulises se sostiene por el “Ulises” –el Libro Total que imaginaron y, jamás realizaron, los simbolistas–. Causa última y efecto primero. El Ulises, en suma, se transforma en signo en sí.
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1 Seminario 23: El sinthome, Paidós, Buenos Aires, 2013, p. 145.
2 Idem. Lo que va en cursiva es mío.
3 La condición humana, Paidós, Uruguay, 2023, p. 58.
4 Ibidem, pp. 60-61.
5 Umberto Eco, Las poéticas de Joyce, Lumen, Barcelona, 1993, pp. 65-66.
6 Léase otra vez a Eco: “En consecuencia, en ciertos momentos, sentimos la tentación de preguntarnos si el orden, en el Ulysses, tiene verdaderamente la función de un marco de referencia para la lectura, o si no será un simple armazón operativo, útil para construir la obra y desaparecer una vez terminada la empresa, de la misma manera en que, como algún historiador del arte sugiere, el crucero ojival sirve más para sostener la construcción gótica en las diversas fases de construcción que no para la construcción terminada, cuando un juego completo de salientes y entrantes ya es capaz de mantener en pie el edificio”. Ibidem, p. 88.
7 A pesar de la casi omnisciente conciencia con la que fue escrito el Ulises hay algo –del ámbito de lo privado– aparentemente no representado: el coito. Se entiende que el goce sexual o como, inmejorable, lo dice Jacques Lacan “el goce de Dios”, en op. cit., Seminario 23…, p. 59., a diferencia del resto de las funciones corporales (ej. el famoso fragmento de la defecación), no está en ninguna historia; no forma parte del signo. Al exceder –su excedente– al orden de lo simbólico el exceso se hace irrepresentable. Ahora, el goce no es la actividad corporal llamada coito, sino es lo que éste connota, en otras palabras, su metaforización. Si James Joyce no representa a el coito es porque con ello escudriña –vía sinécdoque– el goce. La ausencia de la parte ¬–coito– es la presencia del todo –goce–.
8 James Joyce, “Proteo”, Ulises, Cátedra, Madrid, 2022, p. 43. Todo el último apartado de la primera parte –o el episodio tres del conjunto de libro–, es asaz elocuente sobre esta, digamos, inevitabilidad fenomenológica; obviamente transcurre al medio día y estamos en “La Telemaquia”.
Joyce of Writing Pens (infografía)
