ANA GUERRA
Cada época encuentra el camino de regreso a Homero. A veces lo hace desde la filología; otras, desde la pintura, la novela o el teatro. El siglo XX encontró en el cine una nueva forma de narrar la épica y el XXI, paradójicamente, vuelve a La Odisea cuando más presume haber dejado atrás los grandes relatos. En una época dominada por algoritmos que predicen nuestros gustos, franquicias que convierten la imaginación en mercancía y una inteligencia artificial capaz de producir historias en cuestión de segundos, Christopher Nolan ha decidido mirar hacia un poema compuesto hace casi tres mil años.
La pregunta no es por qué adaptó a Homero. La pregunta es por qué Hollywood sigue necesitando a Homero para imaginar el mundo.
La respuesta no tiene que ver con la nostalgia. Los mitos nunca regresan porque pertenezcan al pasado. Regresan porque hablan del presente. Cada generación vuelve a ellos para formular las preguntas que todavía no sabe responder. Como escribió Roland Barthes en Mitologías, el mito no es una mentira ni una fantasía: es un lenguaje. Una forma de convertir la historia en naturaleza, de hacer que ciertas ideas parezcan inevitables. Hollywood aprendió esa lección hace mucho tiempo. No sólo produce películas; produce imaginarios. Fabrica héroes, villanos, sacrificios y redenciones que terminan modelando nuestra manera de comprender el mundo.
Por eso resulta insuficiente describir a Hollywood como una industria del entretenimiento. Hollywood es, quizá, la gran fábrica de mitos de la modernidad.
Sus superhéroes ocupan el lugar de los semidioses; sus sagas funcionan como antiguas epopeyas; sus estrellas adquieren una dimensión casi sagrada. Incluso cuando adapta hechos históricos, la maquinaria hollywoodense tiende a convertirlos en relatos ejemplares. No importa si se trata de un astronauta, un detective, un científico o un soldado: la estructura permanece. Siempre hay un llamado, una prueba, una caída y un regreso.
Joseph Campbell convirtió esa estructura en uno de los conceptos más influyentes del siglo XX con El héroe de las mil caras. Su lectura del viaje heroico terminó infiltrándose en los manuales de guion, en las escuelas de cine y en las grandes producciones estadounidenses. Sin embargo, existe el riesgo de olvidar que antes de convertirse en fórmula narrativa, ese viaje era una pregunta profundamente humana. La Odisea nunca fue únicamente la historia de un hombre que intenta volver a casa. Es una reflexión sobre la memoria, el deseo, la identidad y el costo de sobrevivir.
Cada isla representa una posibilidad distinta de olvidar quién se es. Cada encuentro obliga a Odiseo a decidir entre el impulso inmediato y la responsabilidad del regreso. Ítaca deja de ser un punto geográfico para convertirse en una idea: el lugar donde una vida recupera sentido después de la guerra.
Quizá por eso la película de Christopher Nolan no resulta una anomalía dentro de su filmografía. Desde Memento hasta Interstellar u Oppenheimer, su cine ha girado alrededor de personajes que enfrentan el peso de sus propias decisiones. El tiempo, la culpa, la memoria y la identidad aparecen una y otra vez como obsesiones narrativas. Odiseo pertenece naturalmente a ese universo.
Sin embargo, sería un error pensar que Nolan adapta simplemente una historia antigua. Lo que hace, como toda adaptación importante, es dialogar con ella.
Umberto Eco sostenía que los grandes clásicos son «obras abiertas». No porque signifiquen cualquier cosa, sino porque cada época descubre en ellos preguntas distintas. Un texto incapaz de admitir nuevas interpretaciones termina convertido en una pieza de museo. Un mito, en cambio, permanece vivo precisamente porque acepta transformarse.
Toda adaptación es, al mismo tiempo, una lectura.
Y toda lectura implica una elección.
Por eso cada versión cinematográfica de La Odisea dice menos sobre la antigua Grecia que sobre la época que decide volver a navegar junto a Odiseo.
En el caso de Nolan, la transformación comienza por el lenguaje cinematográfico. Mientras buena parte de la industria apuesta por escenarios digitales y efectos generados por computadora, el director insiste en filmar con cámaras de gran formato, locaciones reales y efectos prácticos. La decisión no responde únicamente a una preferencia técnica; revela una postura estética frente al cine contemporáneo.
André Bazin defendía que el cine poseía una relación privilegiada con la realidad porque registraba la presencia del mundo antes que fabricarla. Aunque Nolan pertenece a otro momento histórico, comparte esa confianza en la potencia física de la imagen. Su insistencia en el gran formato, en la materialidad del paisaje y en la experiencia colectiva de la sala oscura busca devolver al espectador una sensación que el consumo acelerado de imágenes parece haber debilitado: el asombro.
En ese sentido, La Odisea no sólo recupera un mito; intenta recuperar una manera de mirar.
La inmensidad del mar, el silencio de los acantilados o la escala de los paisajes dejan de ser simples escenarios para convertirse en parte del relato. El viaje de Odiseo necesita sentirse inmenso porque la verdadera épica no consiste en derrotar monstruos, sino en atravesar un mundo que constantemente amenaza con borrar la memoria de quien lo recorre.
Pero quizá la decisión más interesante de Nolan no sea aquello que transforma, sino aquello que deja intacto.
Porque toda adaptación también tiene límites.
Toda adaptación implica una renuncia. Ninguna película puede contener la totalidad de un poema como La Odisea; cada una ilumina ciertas zonas del texto y deja otras inevitablemente en la penumbra. La grandeza de los clásicos consiste precisamente en esa resistencia a ser agotados. Siempre queda un pliegue por explorar, una voz que apenas se escucha, un silencio que otra época intentará llenar.
En ese sentido, resulta paradójico que una película tan ambiciosa en su escala visual y tan decidida a replantear la experiencia épica conserve una mirada sorprendentemente convencional sobre sus personajes femeninos.
La contradicción no proviene de Homero.
Con frecuencia imaginamos que las mujeres de la épica griega eran figuras pasivas destinadas a esperar el regreso del héroe. Sin embargo, una lectura atenta del poema revela algo distinto. Atenea no es un simple auxilio divino: es la inteligencia estratégica que hace posible el regreso de Odiseo. Circe no representa únicamente la seducción, sino el conocimiento, la transformación y la posibilidad de otra vida. Penélope, por su parte, sostiene el reino mientras el héroe permanece ausente; gobierna sin proclamarse gobernante y convierte el tejido en una sofisticada estrategia política de resistencia.
La película conserva su presencia, pero rara vez alcanza esa complejidad. Las tres continúan siendo indispensables para el desarrollo de la historia, aunque con frecuencia funcionan como estaciones del recorrido emocional de Odiseo antes que como personajes cuya vida desborde la del protagonista. Paradójicamente, la adaptación moderniza la escala del mito, pero no siempre la profundidad de quienes lo habitan.
No deja de ser llamativo. En una época que ha vuelto a interrogar los relatos clásicos desde perspectivas diversas, Nolan parece confiar más en la monumentalidad de la imagen que en la posibilidad de redistribuir el peso dramático de sus personajes.
Hace ya más de dos décadas, Margaret Atwood publicó La Penelopíada, una reescritura que devolvía la palabra a quien durante siglos había permanecido subordinada a la gloria del héroe. Su propósito no consistía en corregir a Homero, sino en recordarnos que todo mito contiene silencios y que cada generación decide cuáles de ellos está dispuesta a escuchar.
La película de Nolan parece recorrer el camino inverso. Mientras amplía la dimensión visual del viaje de Odiseo, devuelve por momentos a Penélope al lugar de símbolo antes que al de sujeto político. Sin embargo, incluso en el poema original, Penélope nunca fue solamente la mujer que esperaba. Administró un reino al borde del colapso, contuvo las ambiciones de los pretendientes y defendió Ítaca con la única arma que poseía: la inteligencia.
Esa lectura dialoga inevitablemente con Hannah Arendt. La filósofa entendía el mundo común como aquello que sólo existe mientras alguien lo preserva. Bajo esa perspectiva, Penélope no conserva únicamente un hogar; sostiene las condiciones que hacen posible el regreso. Sin ella, Ítaca dejaría de existir como destino.
Algo semejante ocurre con Atenea. Su verdadera fuerza nunca reside en la violencia, sino en la capacidad de orientar la acción mediante la inteligencia. Y Circe, lejos de ser un obstáculo para el héroe, representa una pregunta incómoda: ¿qué ocurriría si Odiseo decidiera no regresar? En ella se encarna la posibilidad de abandonar la identidad construida por la guerra y comenzar otra existencia. Es una figura filosófica tanto como mitológica.
Quizá por eso sorprende que estas dimensiones aparezcan atenuadas. No porque la película tenga la obligación de reproducir literalmente el poema, sino porque Homero ya había concedido a esas mujeres una densidad que muchas veces olvidamos atribuirle. La limitación no pertenece al mito; pertenece a la lectura que hacemos de él.
También conviene recordar a Simone Weil cuando escribió que la fuerza posee una capacidad devastadora: convierte a las personas en cosas. Aunque su célebre ensayo se ocupa de La Ilíada, su intuición alcanza también a La Odisea. Después de la guerra, ningún vencedor regresa intacto. El héroe vuelve a casa, pero trae consigo una violencia que amenaza con impedirle habitar nuevamente el mundo. El verdadero viaje comienza cuando termina la batalla.
Tal vez ahí reside la actualidad del poema. No en los monstruos ni en los dioses, sino en la experiencia profundamente humana de intentar reconstruirse después de la destrucción. Odiseo no atraviesa únicamente el Mediterráneo; atraviesa el duelo, la culpa, la memoria y el desgaste del tiempo.
La conversación que despertó la película en torno al reparto, la representación y la legitimidad de reinterpretar un clásico revela, en el fondo, otra verdad. Los mitos nunca pertenecen por completo a una sola época. Sobreviven porque aceptan nuevos rostros, nuevas lenguas y nuevas preguntas. La fidelidad absoluta es imposible. Toda adaptación selecciona aquello que considera esencial y deja otras dimensiones en suspenso.
Los mitos no envejecen.
Lo que envejece es nuestra manera de mirarlos.
Cada adaptación ilumina una parte del relato y deja otra en la sombra. La grandeza de Homero consiste precisamente en que siempre queda algo por descubrir, incluso cuando el cine cree haberlo dicho todo.
Quizá por eso Hollywood continúa regresando a Homero. No porque se haya quedado sin historias, sino porque descubre, una y otra vez, que las historias fundamentales siguen allí, esperando nuevas preguntas. Cambian las tecnologías, las pantallas y los formatos; cambian las sensibilidades políticas y las formas de representación. Lo que permanece es la necesidad de comprender quiénes somos después del viaje.
Hollywood nunca dejó de contar mitos; simplemente dejó de llamarlos así.
Y cuando Christopher Nolan filma La Odisea, no sólo adapta un poema. La mayor fábrica contemporánea de relatos reconoce, por un instante, el origen de su propia imaginación. Porque quizá nunca somos nosotros quienes volvemos a Homero.
Son los mitos los que regresan a nosotros cuando ya no sabemos cómo nombrar el presente. Las historias que mejor explican nuestro futuro siguen teniendo el eco de una voz antiquísima que comenzó diciendo, simplemente: “Háblame, Musa, del hombre de muchos senderos”.
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