ÁNGEL EMILIANO
De entre los escritores que vio nacer su siglo John Dos Passos (1896-1970) fue el que mayores esfuerzos puso en retratar el espacio fluctuante de los años anteriores a la Guerra y los que se continuaron después de su fin; acontecimientos que, por caer en una obviedad, marcarían un antes y un después no sólo en el paradigma socioeconómico del pueblo estadounidense, sino también en su conciencia cívica y su manera de interactuar con una realidad que se revela deshonesta. Esta transición, sin embargo, que atrajo cuestionamientos hacia el constructo hipotético y que centralizó los intereses empiristas en el hombre en tanto producto de un orbe que se desmoronaba, pondría en relieve el deber subversivo del escritor como agente crítico, alcanzando una recepción reformista en los aspectos imprescindibles de los estudios humanísticos y que fortalecería el sentido utilitario de la literatura durante el siglo XX gracias a los focos de reflexión que generaron los eventos enmarcados de sus primeras décadas. Con este empuje, ofrecido por eventos de importancia mundial, el campo literario consigue adeptos interesados en la detracción de la sociedad como un artefacto fallido que se jacta, acaso con inocente autocomplacencia, de ser moderna. De esto no mucho puede decirse sin hacer referencia a John Dos Passos.
Tal discurso parece axiomático en novelas como Manhattan Transfer, publicada en 1925, donde las historias se construyen a través de distintas voces para dar una visión extensa, desde perspectivas condicionadas por situaciones disímiles, de la vida en los Estados Unidos durante un marco de preguerra y posguerra: aparentemente un ejercicio de comparación de la vida estadounidense antes y después del acontecimiento que tuvo mayores repercusiones en su ideología y, tangencialmente, en su modus vivendi. No es hiperbólico inferir que la novela es un pasaje imprescindible para intimar con el fenómeno que cambió el paradigma y las conductas que adopta el individuo en esta transición de idiosincrasia, donde los intereses privados se revelan como el centro de la vida pública después de la guerra. Por supuesto que la experiencia temática de Dos Passos se ve exponencialmente nutrida por su reconocida y principal obra: Trilogía U.S.A., comprendida por las novelas El paralelo 42 (1930), 1919 (1932) y El gran dinero (1936), ricas en técnica y modos narrativos. Sin embargo, el énfasis dado a Manhattan Transfer se debe a que se trata de una obra que sintetiza las líneas temáticas del autor y, al mismo tiempo, su interés privativo por la sociedad como eje semántico de su producción; y aun cuando no concierne al análisis, este título, además, contiene los ejercicios experimentales que la crítica atendiera en su Trilogía, lo que hace de la novela una experiencia completa con las letras de John Dos Passos.
Combatiente durante la Primera Guerra Mundial, sus vivencias en el campo de batalla alimentarían un sentido antiguerra que plasmaría en su Tres soldados, donde ya asomaría una actitud detractora hacia los intereses privativos de la alta esfera y que, a propósito, Fitzgerald aplaudió como una detracción exigida por el hambre de valores y coherencia en la que se vieron sumergidos los ideales de prosperidad de sus compatriotas, lo que demostraba la tajante ausencia de concordancia con el discurso de posguerra que daba norte al pensamiento estadounidense sin oportunidad de avistar el precipicio.
De hecho, es de destacar que las novelas de Dos Passos parecen responder más a un retrato de la degeneración de las ciudades y los valores de los hombres antes que al de las virtudes y los viejos palacios a los que sus personajes deben su estatus de norteamericanos: la pérdida de esperanzas que toma mayor gravedad al invalidarse la justicia como elemento de primer orden o directriz de las acciones humanas: probablemente el leitmotiv de Manhattan Transfer, y cuyas dimensiones hacen un englobe general de las vicisitudes de la clase obrera y los vestigios de la burguesía decimonónica en el estadio de impertenencia al que los empuja la Gran Depresión.
Y es que, a decir verdad, Dos Passos es un escritor con un fuerte interés por el proletariado, como lo demuestra al retratar las vidas de la estratificación social: desde camareros, guardias, cocineros, marineros, actrices de Broadway, inmigrantes italianos, alemanes, chinos…, hasta viejos corredores de la Bolsa, abogados, figuras políticas y empresarios; todos confluyendo en una historia que los conecta a través de un seguimiento de episodios desde el Nueva York de preguerra, aunque sin enajenar sus preocupaciones al espíritu comunal de grupos específicos en la amplia fauna de su panorama urbano. El valor de su obra radica en la conciencia social que se desprende de un sistema de creencias que se concibe ineficiente.
“Hubo un tiempo en que se tomó a Dos Passos como un miembro de la escuela proletaria en literatura, que floreció en el periodo de depresión en los primeros años de la década de 1930. Lo menos que se puede decir es que semejante juicio era una apreciación muy inexacta –aunque comprensible– de la obra de un autor cuya simpatía ha estado siempre definitivamente del lado de los de abajo.”1
Pero a decir de las circunstancias, a esta fila de personajes se tendría que añadir otro. Un nuevo tipo de estadounidense: el veterano (las veces hará de bootlegger2), hombres que dieron la vida por su país y cuya presencia impulsará los cambios reformistas en el poder, volviéndose centro de las astucias políticas que se dan en el abrigo de oscuros despachos de edificios neoyorquinos.
Y aunque no atiende estrictamente los intereses de las novelas de época, éste quizá sea el retrato más fiel que se tenga de la vida en la gran manzana durante la segunda década del siglo XX, incluso siendo redundantemente fidedigno con los efectos colaterales de varios de los episodios más importantes de los Estados Unidos, que van desde la Gran Guerra hasta los derivados de la Ley Seca, las huelgas de obreros y el derrumbe de la Bolsa, y que exhibe a través de los obtusos resultados que trajeron consigo. A esta sazón no sería infructuoso que se recordara la faceta periodística del autor, cuyo enfoque subraya la objetividad de su discurso y su impecable neutralidad al momento de echar a andar la narración. A este respecto, Jimmy Herf, personaje principal de Manhattan Transfer y, curiosamente, periodista, ejemplifica los límites que suscribe su profesión:
“Debiera salir a ver lo que pasa. Buscó a tientas la puerta de entrada. Estaba cerrada con llave. Volvió al piano y metió otra moneda. Luego encendió otro cigarrillo y empezó a pasearse de arriba abajo otra vez. Siempre así… un parásito en el drama de la vida… El reportero lo ve todo por una mirilla. Nunca se mete en nada. El piano tocaba Yes We Have No Bananas.”3
Si en veces encontramos ciertos atisbos de patetismo que nos hacen ver a sus personajes bajo luces más humanas y compadecidas, no es porque Dos Passos haga uso de esta retórica: su concepción pragmática de periodista le impide verter sobre esta imitación de la vida pública cualquier juicio personal que despertara el llamamiento a la compasión de sus personajes: el pathos se vuelve una característica consustancial que debe más a la época y sus circunstancias antes que al propio vehículo discursivo. Es cierto que cuando la narración gira en torno a Jimmy y Ellen las descripciones y la acción resultan de una tesitura más suave y sentimental, en cierta medida aisladas del escepticismo hegemónico que exhiben los distintos puntos de vista que se manejan; por supuesto, en tanto su juventud –cuándo, si no– los refugia en la espera del porvenir. Con todo, esta relación no escapa de los destellos de objetividad que demuestran que los problemas de dimensión social cuentan con el suficiente peso para configurar la esfera de los aspectos interpersonales, lo que se traduce como otra más de las afecciones de una sociedad que ha sido masificada desde los moldes ideológicos todavía en vigencia durante los años de posguerra. Estos episodios de malestares íntimos, que si bien brillan y se distinguen entre la escala de grises por el cambio de los elementos de intensidad y de tensión, evidencian que, al fin y al cabo, viven en la misma realidad que el más mendigo de sus coprotagónicos.
–Jimmy, creo que sería divertido trabajar de redactora una temporada.
–Para mí sería divertido tener cualquier trabajo… Bueno, yo siempre puedo quedarme en casa y cuidar al niño.
–No seas pesimista, Jimmy, esto es pasajero.
–La vida es pasajera también.4
Más aún: seguir de cerca esta relación parece desencriptar el juicio de que el amor es un ocio que sólo permite la burguesía y que el mundo no puede ser romántico sin que te cueste algún dinero. Ya no hay promesas, tampoco dudas. La ciudad los absorbe, los corrompe. La frustración, que nace de la precariedad a la vez que ésta del desencanto, resulta en el divorcio de la joven pareja cuando Ellen, hastiada de la austeridad con que pasaban los días, vuelca sus intereses por el condecorado Baldwin, abogado, próximo fiscal de distrito y posible candidato a la alcaldía de la ciudad. El cuadro romántico, que como rendija filtraba algunas pocas luces de optimismo, vertidas sobre la crudeza de la trama, se cierra en impecable oscuridad. El espíritu extenuado de Jimmy Herf, a quien hasta entonces se podía distinguir de los otros actantes por los destellos de vitalidad emanados de la pulcritud, ideales y entereza con que hasta entonces enfrentaba los obstáculos que se le presentaban, decide, guiado por la convicción de la derrota, tanto económica como sentimental, abandonar la ciudad de Nueva York.
“–Oiga, ¿me deja usted subir? –pregunta al hombre pelirrojo que lleva el volante.
–¿Adónde va?
–No sé… Bastante lejos.”5
Esta tesis, que bien podría suscribir Fitzgerald (defendiendo la posibilidad del poder ser), tiene un tratamiento inverso en Dos Passos que, a diferencia del autor de El gran Gatsby, no se rinde al optimismo de la juventud y los veranos (algunos de los personajes que nos presenta esperan el invierno para apalear nieve, y varios son hombres viejos y desencantados, casi dickensianos. Si bien ni siquiera el propio Jimmy, que conocemos desde su temprana edad como huésped de una habitación del Ritz rodeado de lujos, caramelos y concesiones, parece albergar la energía y vigor que caracteriza a los de su generación, aunque ocasionalmente se le vea involucrado en trifulcas y fiestas muy propias de los escandalosos años 20, casi al final de éstos, en el crepúsculo de la celebración americana). Si Fitzgerald nos presenta el éxito feliz de aquellos años, su coetáneo exhibe la decadencia y el fracaso como resultado del optimismo ciego de Estados Unidos: el paraíso es irrecuperable porque jamás existió, a no ser dentro del discurso utópico que aprovechaba el auge del vigoroso sentimiento nacionalista que se pregonaba.
Este juego de contrastes adquiere mayores dimensiones cuando la historia abandona los episodios joviales de los restaurantes y hoteles, trasladándonos a la visión de personajes como Joe o Bud, que se mueven en una atmósfera entrañablemente gris, abaratada de ventanas, ruidos interminables y mecánicos, edificios en continua construcción, tranvías chirriantes, vagones infestados y vaivenes autómatas de pies y rostros. Así, la construcción semántica de los desposeídos del sistema confiere mayor envergadura crítica a la novela, que no se contenta con el mediocre estaticismo del naturalista decimonónico ni con la superficialidad metódica de los realistas, subrayando una vez más el compromiso social del escritor en no sólo dar una impresión “nativista” (ejercicio recurrente del modernismo norteamericano), sino en extrapolar con este retazo las grandes deficiencias de un estado fallido. Es el Nueva York inhóspito, capitalista, de los homeless, del influyentismo como respuesta reaccionaria de los despojos de una aristocracia que prevalece: aferrada y a costa de todo: el Nueva York de las promesas rotas es una contundente proyección de la injusticia como eje masificador de la sociedad moderna.
“A grandes zancadas, cojeando un poco a causa de sus pies ampollados, Bud descendía Broadway. Pasó por delante de solares vacíos donde brillaban latas de conserva entre hierbas y matojos de zumaque y zuzón; pasó entre filas de carteleras y anuncios de Bull Durham; pasó por delante de chozas y casucas abandonadas, dejando atrás vertederos llenos de escombros y ruedas, donde los volquetes descargaban cenizas y escorias; pasó ante moles de roca gris que las perforadoras de vapor taladraban y roían continuamente, ante excavaciones desde las cuales subían trabajosamente a la calle carros cargados de cascote y greda. Hasta que se encontró andando por aceras nuevas, entre filas de casas de ladrillo amarillo. Bud miraba los escaparates de las tiendas de comestibles, de las lavanderías chinas, de los restaurantes, de las tiendas de flores, de las verdulerías, sastrerías y reposterías. Al pasar por debajo del andamiaje de un edificio en construcción, su mirada se cruzó con la de un viejo que estaba sentado al borde de la acera, componiendo lámparas de aceite.
“–Oiga, ¿no puede usté decirme de un buen sitio donde me den trabajo?”6
La economía de su retórica es compensada por retazos descriptivos que saturan la imagen final de la novela. Esto puede comprobarse al echar un vistazo a los comienzos de cada capítulo de Manhattan Transfer: pequeñas notas periodísticas, un bosquejo minimalista, si no una fotografía y un guiño tangencial del estilo y las inclinaciones experimentales del autor. El efecto es una congestión conceptual que vivifica el espacio, dando la impresión de que se trata de un ente orgánico (integral desde la masificación) que se adhiere al elenco actancial conforme adquiere volumen, casi pulso y consciencia, tras alimentarse, principalmente, de voluntades.
La obra de Dos Passos se erige como el testimonio de una realidad sin ornamentos, un reproche hacia los vicios del statu quo de la sociedad estadounidense que puede resultar de tono sensacionalista. Quizá más cercano a John Steinbeck (cuya obra monumental, Las viñas de la ira, de 1939, tuvo efectos reformistas en el país), a Upton Sinclair, o a los muckrakers (por el sentido crítico que enviste su obra), aunque sin declararse de ningún bando político, su estilo consigue visibilizar los aspectos más genéricos, pero también específicos, de un orbe babilónico segmentado en clases sociales. “Y poniendo alternativamente énfasis sobre el poder del ambiente o sobre el hecho de que ‘el pueblo es todo el mundo y cada hombre en particular’, Dos Passos se revela como un crítico social con inclinaciones deterministas o un convencido individualista con intereses humanitarios.”7
Nada habla mejor de sus inclinaciones humanistas que el carácter polifónico de Manhattan Transfer, y a cuya naturaleza debe el enriquecimiento de una narración móvil, transitiva, que acentúa las diferencias pragmáticas y actanciales dentro un escenario unilateral. Esto resulta en un extenso, sugestivo y detallado paisaje que no me parece hiperbólico comparar con La Guernica o El jardín de las delicias en tanto sustancioso artefacto representacional. Un mérito como éste sólo podría ser exhumado por una consciencia impermisible con la omisión de las estructuras maltrechas de la sociedad y el individuo.
“John Dos Passos ha declarado su creencia de que el novelista moderno debe ser un ‘Arquitecto de la Historia’. Este gran escritor ha sabido combinar los recursos del cinematógrafo, del periodismo, la historia corriente y la biografía con el objeto de abarcar un inmenso campo de los fenómenos sociales. Resulta de ello un cuadro de la civilización que tiene ciertas semejanzas con el “unanismo” de Jules Romain y la manera de Joyce y hasta ciertos puntos de contacto con el impresionismo poético de Proust y Virginia Woolf.”8
Todo esto parece incidir en el deber social del escritor que, a recordar, tomó suma importancia durante la inflexión del decadente sistema de valores en los años de posguerra, adoptando una doctrina utilitaria en el ejercicio de la documentación de los procesos cívicos y humanos que se precian de merecer la adscripción a la memoria de la historia universal, toda vez que una introspección tan detallada presenta materia suficiente para el estudio social y antropomórfico del hombre moderno, nacido a la par de su siglo. En este punto, cabe señalar que la concepción de Dos Passos respecto a la labor del escritor le acuñe funciones que pueden precisarse de utilidad interdisciplinar, evidenciando las dimensiones inmanentes al campo literario y sus efectos materiales como prominente sustento de las exigencias empiristas de un mundo fáctico. A nuestros días, una visión de estos alcances, además de consagrar al autor de Manhattan Transfer como un escritor comprometido con el tiempo, resulta definición y estandarte de un oficio que ciñe sus esfuerzos en el intrínseco propósito final de enseñarnos a ser humanos.
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Referencias
1 Heinrich Straumann, La literatura norteamericana en el siglo XX, Fondo de Cultura Económica, México, 1978, p. 57.
2Contrabandista de alcohol durante los años de la Prohibición en Estados Unidos. Al Capone popularizó el término en Chicago hasta expandirse por todos los estados. N. del A.
3John Dos Passos, Manhattan Transfer, Debolsillo, México, 2016, p. 348.
4Ibíd., 329.
5Ibíd., p. 436.
6Ibíd., pp. 31-33.
7Heinrich Straumann, Op. cit., p. 58.
8Carlos H. de la Peña, Historia de la Literatura Universal, Op. cit., p. 394.
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